[Quỹ Cá độ]

Văn chương về chiến tranh Việt Nam và nhu cầu sáng tạo bút pháp mới

Hoàng Ngọc Tuấn

Chiến tranh Việt Nam, đặc biệt cuộc xung đột quân sự kể từ lúc Hoa Kỳ tham chiến, đã là một trong những đề tài quan trọng trong văn học Việt Nam và Hoa Kỳ đương đại. Trong lĩnh vực văn chương, đề tài "chiến tranh Việt Nam" đã làm sinh ra vô số tác phẩm. Tuy nhiên, thực trạng cho thấy mặc dù văn chương về chiến tranh Việt Nam cực kỳ phong phú về số lượng, chỉ có một số tác phẩm được xem là những thành tựu nghệ thuật. Tại sao vậy?
Tim O Brien, một nhà văn Hoa Kỳ và là cựu quân nhân tham chiến tại Việt Nam, cho rằng tác giả của văn chương về chiến tranh Việt Nam chủ yếu là giới cựu quân nhân, và vì vậy họ dễ "bị cầm tù bởi những kinh nghiệm của chính bản thân họ. Hậu quả là sự đóng cửa của óc tưởng tượng, là tính khả đoán và giọng văn kể lể kiểu melodrama, là sự chật hẹp về đề tài và thái độ không chịu khai triển những khả thể hư cấu." [1] Thật vậy, chúng ta dễ dàng thấy đa số tác giả văn chương về chiến tranh Việt Nam sử dụng bút pháp hiện thực chủ nghĩa truyền thống với nỗ lực kể lại những hình ảnh, sự kiện, trạng huống, cảm nhận, mà chính họ đã trải qua. Dường như đa số tác giả hy vọng bút pháp ấy có khả năng truyền đạt trực tiếp đến độc giả những gì đã thực sự xảy ra và cần được kể lại. Tính hư cấu trong đa số tác phẩm này chỉ dừng lại ở những mảnh tưởng tượng hợp lý, được tạo ra như một chất keo để kết nối, hay một chất men để làm nổi bật các tình tiết rút ra từ chính kinh nghiệm cá nhân hay từ lời kể của đồng đội và quần chúng về cuộc chiến. Tóm lại, khi viết truyện về chiến tranh Việt Nam, đa số tác giả muốn độc giả lưu ý đến những sự kiện có thật được kể lại: sự kiện có ý nghĩa và khả tín chừng nào, thì truyện hay chừng đó. Theo J.T. Hansen, tất cả những nhà văn chiến tranh mà ông nghiên cứu đều chia sẻ quan điểm rằng tiêu chuẩn của văn chương chiến tranh là "sự trung thực" (authenticity), một sự trung thực dựa trên "kiến thức về chiến tranh mà họ đã kinh nghiệm". [2] Phần lớn tác giả xem nhẹ giá trị sáng tạo nghệ thuật và đề cao "sự trung thực" có thể vì một hoặc cả hai lẽ sau đây: một, đa số họ viết văn như người lính hơn là như nghệ sĩ văn chương; hai, chính họ cũng là những độc giả của văn chương về chiến tranh, và họ biết họ cần điều gì khi đọc. Thật vậy, theo một nghiên cứu của Donald Ringnalda, hầu hết giới độc giả của văn chương về chiến tranh Việt Nam chính là những quân nhân tham chiến ở đó, và họ cho rằng tiêu chuẩn để đánh giá các tác phẩm hư cấu về cuộc chiến ấy là "sự chính xác, đúng như sự kiện đã xảy ra, trung thành với từng chi tiết". [3]
Ở đây, câu hỏi then chốt cần đặt ra là: liệu những nỗ lực sử dụng thủ pháp mô tả hiện thực có đủ sức phản ảnh trung thực cuộc chiến Việt Nam như chính nó đã xảy ra không? Xin trả lời ngay: không, vì hai lẽ. Một: tham vọng sử dụng thủ pháp mô tả hiện thực để phản ảnh trung thực một sự kiện phức tạp xảy ra trong cuộc sống, chưa cần kể đến chiến tranh, là một tham vọng ngây thơ, vì điều ấy bất khả thực hiện. Hai: ngay cả nếu điều ấy thực hiện được, không có gì bảo đảm sự phản ảnh ấy có giá trị nghệ thuật. Từ một bức nhiếp ảnh thật rõ ràng, chính xác, đến một bức nhiếp ảnh nghệ thuật, là một khoảng cách rất xa.
Riêng ý niệm về hình ảnh trung thực của một cuộc chiến Việt Nam như chính nó đã xảy ra là một ý niệm mang tính cách hư tưởng, vì thật sự không chỉ có một cuộc chiến Việt Nam, mà có rất nhiều cuộc chiến Việt Nam khác nhau. Mọi nỗ lực phản ảnh một cuộc chiến Việt Nam đều vô vọng. Cùng lắm, những nỗ lực ấy chỉ để lại những cách diễn dịch khác nhau về cuộc chiến, và mỗi cách diễn dịch lại tạo thêm một cuộc chiến Việt Nam khác.
Thật vậy, dù mỗi nhà văn đều cố gắng thể hiện "sự trung thực" của mình, những cuộc chiến Việt Nam của họ không chỉ khác nhau, mà lắm khi còn trái ngược nhau hẳn. Cuộc chiến Việt Nam trong tác phẩm của một nhà văn quân đội ở miền Nam nhiều khi được mô tả trái ngược hẳn với cuộc chiến Việt Nam của một nhà văn bộ đội ở miền Bắc. Cuộc chiến Việt Nam trong tác phẩm của một người lính Hoa Kỳ bị trưng binh nhiều khi trái ngược hẳn với cuộc chiến Việt Nam trong tác phẩm của một người lính Hoa Kỳ tình nguyện vào quân đội. Và những cuộc chiến Việt Nam khác nhau ấy lại càng khác xa những cuộc chiến Việt Nam được tổ chức và ghi nhận trong các kho tài liệu, các ấn phẩm về chính trị và lịch sử được chính thức công nhận hoặc không công nhận bởi các chính quyền liên hệ. Trong mỗi cuộc chiến ấy, các ý niệm "ta" và "địch", "chính" và "tà", "chân" và "ngụy", "đúng" và "sai", "tốt" và "xấu"... có thể hoàn toàn trái ngược nhau vì được nhìn qua những lăng kính có cấu trúc và định hướng hoàn toàn khác nhau. Những nỗ lực sử dụng bút mực nhằm mô tả trung thực (những) cuộc chiến Việt Nam, do đó, là vô vọng, nếu người cầm bút chỉ đứng ở một góc cố định và nhìn qua một lăng kính cố định để quan sát, và sử dụng một bút pháp đơn sơ để diễn tả. Một tác phẩm như vậy, cùng lắm, chỉ "trung thực" đối với một giới độc giả cùng "chiến tuyến", và tất nhiên bị xem là giả tạo, một chiều, hoặc dối trá, đối với độc giả thuộc về những "chiến tuyến" khác.
Đa số tác giả xuất bản truyện ngắn và tiểu thuyết trong những năm 70 và đầu 80 ở Hoa Kỳ đã chứng tỏ sự thất bại khi viết về hiện thực cực kỳ phức tạp của chiến tranh Việt Nam. Ngay cả phần lớn những tác phẩm bán hư cấu bán ký sự cũng rơi vào những luận đề đơn giản, hạn chế, và khuôn sáo. Người đọc chỉ nhìn thấy các sự kiện xảy ra qua con mắt của tác giả, và chỉ hiểu các sự kiện theo lối diễn dịch của tác giả, mà con mắt và lối diễn dịch ấy nhiều khi chỉ là sự lập lại những bản kẽm sẵn có trong quán tính tập thể về "sự thật lịch sử". Ít có tác phẩm nào có khả năng vượt qua mọi "chiến tuyến", soi rọi vào những giấc mơ thầm kín, những bí mật đen tối, những nỗi sợ đến mê sảng, hay những niềm hy vọng và tuyệt vọng không thể giãi bày của những con người tham dự vào cuộc chiến Việt Nam.
Từ cuối những năm 80 cho đến gần đây, khi khoảng cách giữa ký ức và hiện thực chiến tranh đã lùi xa hơn, một số nhà văn cựu quân nhân Hoa Kỳ đã trở nên tự chủ hơn để sáng tạo những lối viết khác. Gregory L. Morris ghi nhận:

Những kỹ thuật tự sự truyền thống thường là không đủ; nội dung của những "truyện chiến tranh" mới này trở nên quá sức trơn trượt, quá sức lạ thường để có thể được chuyên chở bởi những giọng nói bình thường và phương pháp tự sự bình thường. Những gì đã xảy ra trong những tác phẩm hư cấu gần đây về chiến tranh Việt Nam, nói rõ ra, là cái cách câu chuyện được kể đã trở nên cũng quan trọng như chính câu chuyện được kể. Các nhà văn tìm cách kể cho chúng ta về cuộc chiến -- về những sự mơ hồ của cả lịch sử lẫn đạo đức -- nhận ra chính họ cần những phương pháp luận mới, những kỹ thuật tự sự mới để diễn tả những sự thật lịch sử mới. [4]

Thật vậy, những tác phẩm hư cấu sử dụng kỹ thuật tự sự theo truyền thống hiện thực chủ nghĩa trước đây hầu hết đã chỉ diễn tả những cuộc chiến như những bức tranh rõ ràng, vừa khít với cái khung lịch sử và ý thức mà tác giả chọn và tin. Trong những bức tranh đó, hầu như lúc nào các ý niệm "ta" và "địch", "chính" và "tà", "chân" và "ngụy", "đúng" và "sai", "tốt" và "xấu" cũng được xác định ngay từ đầu, và tác giả vừa kể chuyện, vừa lồng vào câu chuyện của mình những luận đề chính trị và đạo đức, rồi lần lượt giải quyết những luận đề ấy theo một công thức nhất định nào đó.
Trong gần hai thập niên trở lại đây, một số nhà văn đương đại của Hoa Kỳ đã nhận ra rằng không phải chỉ có một sự thật, mà có nhiều sự thật, về chiến tranh Việt Nam và về bất cứ sự kiện nào xảy ra trong cuộc chiến ấy, và họ nỗ lực tìm kiếm những bút pháp mới có khả năng diễn tả cái hiện thực đa phương đa tầng của lịch sử và cái tâm cảm cực kỳ phức tạp của con người trong cuộc chiến ấy.

*

Tiểu thuyết Paco s Story của Larry Heinemann, xuất bản năm 1986, đoạt giải National Book Award năm 1987 và gây nhiều tranh luận về quan điểm đạo đức và chính trị, là một trong những ví dụ thú vị về lối viết có khả năng vượt qua những "chiến tuyến" để chạm đến những chiều sâu và những góc cạnh ẩn mật của nội tâm con người trong chiến tranh.
Trước hết, để tránh cho chính mình và độc giả rơi vào lối mòn thẩm mỹ của loại "truyện chiến tranh", và cũng để tránh bị bất cứ chiếc khung lịch sử nào về "chiến tranh Việt Nam" choàng lên tác phẩm (dù tác giả vẫn lấy chiến tranh Việt Nam làm bối cảnh tiểu thuyết), Heinemann đã khởi sự câu chuyện như thế này:

Hãy bắt đầu với một điều nói thẳng, James à: Đây không phải là "truyện chiến tranh". Vứt đi những "truyện chiến tranh" - một, hai, ba, vứt tuốt vào trong bể hồ với tất cả những thứ rác rưởi nhếch nhác bọt bèo... [5]

Khởi sự như vậy, Heinemann bắt đầu câu chuyện của một giọng nói vô danh kể cho một nhân vật tên James. Suốt cả tiểu thuyết, giọng nói không bao giờ tự xưng danh tính, và James là ai cũng không hề được xác định. Giọng nói đôi khi là hồn ma của một người lính Hoa Kỳ tử thương trong một trận đánh kinh hoàng ở Việt Nam, đôi khi lại là hồn ma của tập thể Đại Đội Alpha cùng chết trong trận ấy, đôi khi thậm chí có vẻ là giọng nói chung của tất cả quân nhân Hoa Kỳ tham chiến ở Việt Nam, đã chết trên chiến trường hay còn sống đâu đó trên đất Mỹ. Giọng nói ấy kể liên tục, nhưng thái độ kể, quan điểm của người kể và lối hành ngôn luôn luôn thay đổi. Trong một câu văn ngắn, chúng ta có thể thấy cách nói nghiêm túc xen lẫn với những tiếng lóng tục tĩu, những phương ngữ, và ngay cả những lối diễn đạt như thơ. (Cách viết như thế nếu dịch ra Việt ngữ sẽ mất rất nhiều, bởi thế tôi xin tạm trích một đoạn rất ngắn từ nguyên tác). Thử đọc:

And you stare at a couple hundred meters of shitty-ass marsh that no zip in his right mind would try to cross, terraced rice paddy long gone to seed, and a raggedy-assed, beat-to-shit woodline yonder. ... Well, you stare at all that, and stare at it, until the moonlit, starlit image of weeds and reeds and bamboo saplings and bubbling marsh slime bums itself into the back of your head in the manner of Daguerre s first go with a camera obscura. (tr.10)

Giọng nói ấy liên tục đổi vai để kể những câu chuyện chung quanh, nhưng hiếm khi kể trực tiếp về nhân vật chính là Paco Sullivan, người lính duy nhất sống sót sau trận đánh kinh hoàng ấy. Những chi tiết về trận đánh được kể hết sức chi li, nhưng chi tiết Paco sống sót được kể ngắn gọn như sau:

Vâng, thưa ngài, James, chúng tôi gào đến mức *** *** dồn ngược lên, chèn ngược lên cách mô, gào hết hàng đống lớn những lời thề không thể in ra... chúng tôi biến mất... Ô, chúng tôi tan biến hết sạch, tất cả, trừ Paco... (tr.16-17)

Sống sót, Paco trở nên cực kỳ ít nói, không có khả năng kể chuyện và thậm chí không bao giờ muốn kể rõ về bất cứ điều gì anh đã trải qua, chứng kiến và suy nghĩ về chúng. Sống sót với những vết sẹo chằng chịt trên thân thể, nhưng khi có bất cứ ai hỏi về những vết sẹo ấy, Paco chỉ nói một câu như thuộc lòng: "Tôi bị thương trong chiến tranh". Chỉ một câu cụt ngủn như vậy, chỉ "trong chiến tranh" thôi, chứ không bao giờ anh nói thêm là "trong chiến tranh Việt Nam", hay trong một trận đánh cụ thể nào đó ở Việt Nam. Trong trọn cuốn tiểu thuyết, Paco cùng lắm chỉ nói vài chữ sơ sài, chứ không bao giờ thực sự kể về mình, nhưng câu chuyện của anh dường như đã được ghi lên những vết sẹo chằng chịt đầy thân thể anh. Người đọc, trong khi nghe muôn ngàn câu chuyện về những người khác đã chết hay còn sống chung quanh Paco, sẽ dần dần nghe được, hay tự kể cho mình, câu chuyện riêng của anh trên những vết sẹo ấy.
Nhan đề của tiểu thuyết là Paco s Story (Câu chuyện của Paco), nhưng bút pháp của Larry Heinemann tài tình ở chỗ ông không để cho Paco tự kể rõ về mình, cũng không để ai kể rõ về anh cả. Mỗi người chỉ kể một mảnh nhỏ mà y biết. Độc giả tất nhiên phải không ngừng thắc mắc về Paco, và không ngừng lục lọi trong từng câu, từng chữ, để tìm những sự kiện về anh và những mảnh ý tưởng của riêng anh -- kẻ duy nhất sống sót sau một trận đánh kinh hoàng ở Việt Nam. Cuốn tiểu thuyết lại chẳng phải chỉ là những đoạn kể. Xen lẫn vào đó là một rừng những chất liệu khác được trình bày hết sức chi tiết đến độ độc giả phải tin chúng có thể có khả năng phản ảnh những góc độ tế vi của tâm hồn Paco: những mẩu quảng cáo, thông báo, bích chương, lời nhạc rock, lời thơ, thực đơn; những lời chỉ dẫn cách hớt tóc, cách đi quá giang xe, cách xăm mình, cách rửa bát đĩa, cách gỡ mìn, cách cắt cổ, cách giết người bằng dao thăn thịt, cách hiếp dâm một cô gái "Việt Cộng", v.v... Đi xuyên qua khu rừng của những mảnh chuyện và các chất liệu hỗn tạp ấy, độc giả có thể rối trí và khó hình dung được tính cách của Paco.
Theo lời kể của giọng nói vô danh, chỉ có một người có vẻ biết đôi chút về Paco: đó là một chàng quân y sĩ, người đã vô tình phát hiện Paco nằm chết dở trong rừng, với thương tích máu me đầy mình, và đôi chân gãy. Chàng quân y sĩ đem Paco về, nhưng suốt đời không biết gì hơn về những điều đã xảy đến cho Paco, vì Paco không chịu kể. Bị ám ảnh bởi sự kiện hãi hùng và lạ lùng ấy, chàng quân y sĩ hằng đêm uống rượu say và kể đi kể lại chỉ một chi tiết nhỏ về chuyện Paco sống sót. Chàng kể suốt đời, kể cho đến chết.

Và mười, mười hai, mười lăm năm sau, chàng quân y sĩ sẽ đong đưa tới lui, hằng đêm, trên một chiếc ghế gần bức tường chất đầy những thùng bia ở đằng sau Weiss s Saloon, kể những câu chuyện của mình. Khi đêm đã tàn (lúc không gian yên tĩnh và đen tối) chàng quân y sĩ sẽ thấm rượu và say, nhưng chàng vẫn còn đập được những chiếc trứng luộc và gọn gàng tách đôi hai nửa vỏ trắng tinh trước khi chấm vào muối và phết một chút mù-tạt lên mỗi miếng cắn. Và lúc chàng chưa quá say chàng không thể nhấm nháp bia được nữa mà đổ tuốt nó xuống (cho đến một năm kia chàng uống đến phát bệnh, và chết vì say). Hầu như bất cứ đêm nào trong tuần chàng cũng sẽ ngồi đó và khoác lác rằng đáng lẽ chàng đã có thể làm được điều gì đó cho chính mình "Chắc hẳn là đã trở thành một bác sĩ giỏi đếch chịu được, ngài có nghe không?" chàng sẽ nói với ông như vậy đó, thưa ông James, với cái giọng lè nhè bốc mùi rượu. "Ngoại trừ cái thằng nhải này, cái thằng bá láp" nó không chết, mà đáng lẽ nó đã chết rồi. (tr.33)

Theo lời kể của giọng nói vô danh, còn có một nhân vật khác, Trung Sĩ Gallagher, không kể chuyện về Paco, nhưng kể về chính những vết sẹo và vết xăm trên thân thể mình. Những vết sẹo của Gallagher là chứng tích của cuộc xung đột đầy bạo động giữa cha của anh và anh thời thơ ấu. Vết xăm hình con rồng không bao giờ xoá được là chứng tích của một quá khứ bất ưng. Câu chuyện của Gallagher, không đề cập đến Paco, nhưng rọi một tia sáng nhỏ vào những vết sẹo chiến tranh của Paco: trên thân thể Gallagher là những vết sẹo của một cuộc chiến nhỏ trong gia đình mà Gallagher suốt đời không thể quên được = trên thân thể Paco là những vết sẹo của một cuộc chiến khổng lồ mà Paco suốt đời không muốn nhắc đến; vết xăm của Gallagher ám ảnh chính anh mãi = những vết sẹo dị dạng to lớn khắp thân thể của Paco chính là những vết xăm lớn hơn, sâu hơn, và đậm hơn, nhưng anh không hề nói một lời về điều đó.
Cũng theo lời kể của giọng nói vô danh, có một nhân vật khác, Jesse, một cựu quân nhân không có nơi cư trú nhất định, một hôm đến làm việc chung với Paco trong một quán ăn. Paco nói ít chừng nào, thì Jesse nói nhiều chừng ấy. Jesse có đủ khả năng ngôn ngữ để diễn tả những ẩn ức, giận dữ, tuyệt vọng của mình sau cuộc chiến. Jesse kể về mình nhiều chừng nào, thì Paco lại cảm thấy gần gũi hơn với anh chừng ấy. Rồi cuối cùng chính Jesse đã làm Paco thốt lên được đôi lời. Một đêm kia, Jesse giúp Paco đóng cửa quán lúc Paco đang bận rửa nồi, Paco cảm thấy cần phải kể cho người bạn tốt đôi điều về mình:

Paco khuấy nước rửa trong cái nồi hầm xúp 10-quart, rồi đứng thẳng dậy, và nói, "Bác sĩ bảo tôi là thằng duy nhất còn lại trong số chín mươi ba thằng" – anh nhớ lại mớ *** khô đã dính vào tóc như thế nào, nỗi sợ hãi đến ngộp thở trước cái chết chờn vờn suốt gần hai ngày, vẻ kinh ngạc tột độ của chàng quân y sĩ thuộc Đại Đội Bravo. "Ừ, mày có thấy cay đắng về chuyện đó không?" Jesse hỏi. Paco đổ nước rửa ngầu bọt đi và đặt cái nồi xuống cho ráo nước. Anh bước vào căn bếp và phòng ăn đã tắt đèn, đứng sững trong một nỗi đau nhức nhối, bóng của chiếc máy đông lạnh to lớn phủ lên anh. Mất một lúc anh mới tìm thấy Jesse đứng trong bóng tối, giữa những chiếc bàn ăn. "Tôi đã thức nhiều đêm để suy nghĩ triền miên về điều đó, vo tròn nó trong miệng, tạm gọi như vậy, và vâng, tôi mong tôi cay đắng đúng nghĩa là cay đắng, hơn là điều cái lưỡi có thể nói ra. Nhưng tôi muốn nói với anh về một điều khác: được có mặt ở đây là vui lắm rồi – có phải Thurman Munson đã nói như vậy không?" (tr.162-163)

Câu chuyện của Paco do chính anh kể chỉ có thế. Vài câu nói. Đọc suốt cuốn tiểu thuyết, độc giả chỉ có thể biết rất nhiều về những nhân vật khác nhưng khó có thể suy đoán được một điều gì chắc chắn và rõ ràng về Paco, ngoại trừ những sự kiện hết sức đơn giản và ít ỏi trên bề mặt hiện tượng, rải rác đó đây trong truyện, được kể bởi một giọng nói vô danh, và không chắc đã khả tín (giọng nói ấy không phải của một người, mà của nhiều người, với nhiều cá tính khác nhau, nhiều quan điểm khác nhau, xen vào nhau để kể chuyện). Nếu xếp các sự kiện theo thứ tự thời gian, độc giả có thể tạm nắm được một số điểm sau đây: Paco là một người lính Hoa Kỳ tham chiến tại Việt Nam; có lần anh cùng đồng đội hiếp dâm và giết chết một cô gái "Việt Cộng" mười bốn tuổi; anh sống sót sau một trận đánh khủng khiếp; anh bị phỏng nặng khắp thân thể, hai chân bị gãy và được gắn lại bằng những con ốc và vít, dương vật bị đứt lìa và được may dính trở lại; anh trở về Hoa Kỳ, mang theo một ký ức thầm kín về cuộc chiến và một chiếc xách "AWOL" đựng mấy món đồ lặt vặt; sau đó, anh kiếm sống bằng nghề rửa bát đĩa ở một quán ăn; anh thường xuyên chịu đựng những cơn đau trong thể xác (nhưng anh không kể cho bất cứ ai biết anh đau đến chừng nào), và những ác mộng (nhưng anh không kể cho bất cứ ai biết về những điều trong ác mộng) ; để giữ quân bình, anh thường uống rượu và sử dụng ma túy. Độc giả còn được cung cấp vô số những sự kiện khác xảy ra chung quanh Paco, nhưng vẫn không thể biết rất nhiều điều cần biết: Anh đến với cuộc chiến Việt Nam như thế nào? Anh suy nghĩ gì về cuộc chiến ấy? Trong suốt thời gian trên chiến trường anh đã cảm thấy thế nào về cuộc chiến và về chính mình? Anh đã ước mơ những gì? Sợ hãi những gì? Giờ đây, anh suy nghĩ gì về chính mình? Về quá khứ? Những cơn đau của anh như thế nào? Anh thường thấy những gì trong ác mộng? v.v...
Độc giả chỉ được nghe những sự kiện về Paco, chứ không thể nghe câu chuyện của chính Paco. Thỉnh thoảng, độc giả mới có dịp nhìn thấy anh thấp thoáng xuất hiện qua những mảnh chuyện được giọng nói vô danh kể lại. Một mảnh chuyện rất quan trọng là mảnh về Cathy, cô gái ở cạnh căn gác của Paco. Cathy thường cố ý nhìn trộm anh qua khung cửa sổ, và lén ghi vào nhật ký những gì cô nhìn thấy. Cathy tò mò về Paco nhưng không cố gắng tiếp cận để chia sẻ với anh bất cứ điều gì. Cô chỉ âm thầm theo dõi và, dù không hề yêu anh, vẫn thỉnh thoảng tưởng tượng làm tình với anh trong khi đang làm tình với một thanh niên khác. Đọc nhật ký của Cathy, độc giả có thể biết thêm đôi chút về diện mạo của anh, qua cái nhìn của cô. Chẳng hạn:

Chàng bước vào phòng và móc chiếc gậy lên tay nắm của tủ quần áo. Chàng lột cái T-shirt ra, có những đêm chàng vùng vẫy cật lực để chui ra khỏi nó và khi chàng nắm nó trong bàn tay nó trông giống một mớ giẻ rách dơ dáy xám xịt. Chàng rửa mặt và ngực trong chậu. Và những vết phỏng ấy. Trông như những vòng cuộn tím bầm và nâu và trắng, dính chùm vào nhau ở nơi này nơi kia như những đường may thô bạo trên trên một tấm chăn. (trang 204-205)

Cuộc sống của Paco là một thế giới khép kín và bí mật. Chỉ một kẻ có thể biết rõ về anh, đó là giọng nói vô danh, cứ từng chặp, kể chuyện suốt cuốn tiểu thuyết. Nhưng giọng nói ấy dành hầu hết thì giờ để kể về những chuyện chung quanh anh. Chỉ có hai lần trong cuốn tiểu thuyết giọng nói ấy kể những chuyện quan hệ nhiều đến anh: lần đầu, về sự kiện anh tham dự vào cuộc hiếp dâm tập thể; lần thứ hai, về công việc rửa bát đĩa của anh tại một quán ăn.
Cuộc hiếp dâm tập thể được kể lại qua mười trang giấy, với một giọng hết sức tỉnh táo, rành mạch, hoàn toàn không để lộ một chút tình cảm, một quan điểm chính trị hay đạo đức nào cả. Chúng ta thử xem lại một số chi tiết. Cô gái nhỏ được mô tả với giọng văn như thế này: "Không đâu, James, nó là VC thứ thiệt như những đứa khác (xem vẻ phong trần trên mặt nó thì biết)", "trông cái lưng có thể biết nó đã làm việc nặng nhọc, hàng ngày, suốt cả đời nó", "khuôn mặt dẹp lép, trông như đàn ông", "nó tọng cả một khẩu phần lương khô loại C gồm thịt sườn và trứng mà một thằng đéo nào đó mới đến cho nó"... Cuộc hiếp dâm tập thể diễn ra trong một "phòng nhỏ", "ngột ngạt", trên một cái bàn gỗ rộng gấp đôi cái "bàn nhà bếp". Jonesy trói hai tay cô gái mười bốn tuổi ra sau lưng rồi đẩy nó lên bàn, gọn gàng "giống như nó kéo cờ buổi sáng, nhanh chóng và tươm tất như được mô tả trong sách -- cuốn Cẩm Nang Quân Dụng", rồi bọn lính "xếp hàng dọc" như chuẩn bị lãnh thức ăn hay vào sân xem đá bóng. Sau đó: "Đứa con gái sợ hết ***, lạnh gáy và rùng mình, đổ mồ hôi bóng nhẫy, và chẳng làm gì được ngoài ý định van xin bọn họ rằng, giữa người và người với nhau, đừng hiếp nó, đừng giết nó, nhưng nó không biết nói tiếng Anh"... Đến cuối cuộc hiếp dâm tập thể, cô gái nhỏ "bị ném... vào đống gạch vụn", "những mảnh vôi vữa, ngói vụn... cắm vào da đầu và mặt nó", "nước miếng và nước mũi, máu và rớt dãi và tinh khí đầy cả mình mẩy nó"... Rồi Trung Sĩ Gallagher bắn nó chết. "Paco còn nhớ tia máu phun ra, những mảnh gạch và xương vụn văng tung téo lên Gallagher và Jonesy, tia máu ấy phun nhanh, gây ngứa nhẹ trên da, như một đám mưa phùn thổi xuyên qua màn cửa"... (tr. 175-185). Những diễn biến của cuộc hiếp dâm tập thể được mô tả rất chi tiết, và không kèm một lời bình luận nào cả. Trong bản mô tả đó, thỉnh thoảng Paco được nhắc đến. Độc giả phải căn cứ vào từng chi tiết ấy để suy đoán về những góc cạnh ẩn mật khốn khổ trong tâm cảm của Paco sau này.
Công việc rửa bát đĩa của Paco tại một quán ăn cũng được mô tả hết sức chi li suốt năm trang giấy ở chương "The Texas Lunch". Tác giả hoàn toàn không đưa ra bất cứ một nhận xét gì về tâm trạng hay cảm nghĩ của Paco trong lúc anh làm công việc ấy, nhưng chính thái độ ân cần trong giọng kể gợi đến trạng thái quân bình trong tâm hồn của Paco. Độc giả có thể thấy anh thương binh Paco có một đời sống quy củ và hữu ích trong những giờ phút anh chăm chút dọn rửa và sắp xếp bát đĩa. Thử đọc một đoạn ngắn:

Công việc trông nhếch nhác nhưng có phương pháp đàng hoàng -- mỗi thứ đều có chỗ riêng của nó, thưa ông James, và mỗi thứ ở chỗ riêng của nó – ly và cốc được rửa ngay lập tức, xả nước và để cho ráo khô mỗi lần một cặp, còn đĩa thì được xếp thành chồng, những dao muỗng nỉa thì được thả vào chậu rửa cho ngập để ngấm nước, và các nồi và chảo trước tiên được xối nước và xịt với dầu chùi xoong [...] Công việc này thì phải đâu vào đấy và có trật tự cơ học, thưa ông James. (tr.112-114)

Trong khi giọng kể tỉnh táo về cuộc hiếp dâm tập thể có thể làm độc giả phẫn nộ và ghê tởm (thực tế, đoạn ấy đã gây rất nhiều tranh cãi về đạo đức trong giới độc giả và phê bình văn học Hoa Kỳ), thì giọng kể ân cần về công việc rửa bát đĩa của Paco lại khiến độc giả an tâm và cảm thông với thân phận người cựu chiến binh tàn tật sau cuộc chiến.
Thế nhưng, đó chỉ là cảm nghĩ của độc giả, chứ tuyệt nhiên, từ đầu đến cuối, Paco không hề biểu lộ một điều gì thật rõ ràng về tâm trạng của anh. Chỉ đến khi Paco đã đọc được nhật ký của Cathy, độc giả mới đoán được phần nào những nỗi niềm ẩn mật qua phản ứng của anh.
Điều thú vị nhất là Cathy, người không hề biết gì về quá khứ và tâm trạng của Paco, chỉ tò mò nhìn lén và tưởng tượng về anh, lại có thể tình cờ viết vào nhật ký của mình những điều dường như chạm đến tâm cảm sâu kín của anh. Nàng bị ám ảnh bởi sự cô đơn của anh và những vết sẹo khủng khiếp trên thân thể anh. Mối ám ảnh ấy tràn vào vô thức của nàng, biến thành những giấc chiêm bao tình dục lạ lùng. Cathy ghi chép cả những giấc chiêm bao ấy vào nhật ký. Một hôm, Paco chợt nghi ngờ cô gái bên cạnh nhà đã lén lút theo dõi mình và giấu giếm một điều gì đó về mình, nên đã lẻn sang phòng của nàng để tìm hiểu. Anh thấy cuốn nhật ký của Cathy. Giở ra đọc, anh bắt gặp chính mình ở đoạn Cathy mô tả lúc hai người vừa làm tình xong trong giấc chiêm bao của nàng:

Chàng vươn mình dậy, tay gồng cứng, và cong lưng xuống, sờ vào trán và bắt đầu ráng móc lớp da ở đó ra, rồi chàng làm da lỏng ra, và bắt đầu lột từng miếng da như chúng là chiếc mặt nạ. Trông như chàng cạy mở những chiếc nút của chiếc áo jacket. Giống như bạn thấy người ta gỡ những cọng spagetti khô ra khỏi bàn nấu ăn. Chàng cầm những cái sẹo trong nắm tay trông như những cuộn dây rối rắm xoắn thành một nùi khủng khiếp. Tôi nhắm mắt lại và xoay mặt đi chỗ khác, và hẩy chàng ra khỏi hông tôi – nhưng tôi đoán rằng chàng chắc hẳn tưởng tôi muốn ** thêm.
Chàng đè tôi xuống bằng cái bụng cứng ngắc của chàng, và đặt những cái sẹo lên ngực tôi. Nó bốc cháy... và tôi nghĩ tôi nghe những tiếng gào, dường như mỗi cái sẹo là một tiếng gào, và tôi lại nhìn chàng và chàng đang lột những cái sẹo dọc theo cánh tay, trông như những miếng da dài cháy nắng, nâu sẫm và bốc mùi hành rán. Rồi chàng quỳ lên vai tôi [...] và chàng đặt những cái sẹo ấy lên mặt tôi, và tôi bắt đầu ngộp thở. Rồi chàng vói cả hai tay ra sau lưng, như sắp cởi một cái T-shirt, bấu và lôi những cái sẹo ra khỏi lưng. Và tôi có thể nghe những đường chỉ may đứt tung. Và chàng đặt chúng trên vú và bụng tôi -- nhột nhạt và nóng bỏng -- đặt chúng vào tóc tôi, trùm chúng quanh đầu tôi, như một cái mũ chỏm. Và khi mỗi cái sẹo chạm vào tôi, tôi cảm thấy ngộp thở, nghe tiếng gào. Và rồi tôi thức giấc. (tr.208-209)

Paco dừng lại ở đây, không thể đọc hết cuốn nhật ký, vội vã chuồn ra khỏi phòng Cathy. Sau đó, anh lên chuyến xe buýt để đi thật xa về miền tây Hoa Kỳ.
Điểm độc đáo của đoạn cuối này là ở chỗ nó không cho phép độc giả đưa ra một phán đoán khả tín nhất định nào về Paco cả. Độc giả có thể đoán đoạn nhật ký này có những chi tiết nhỏ vừa gợi đến cảnh hiếp dâm (một điều xảy ra trong quá khứ mà Paco không hề kể lại), vừa gợi đến cảnh nhà bếp (nơi Paco giành lại được sự quân bình trong tâm trí); và hiển nhiên nhất, nó xây dựng một hình ảnh siêu thực về những vết sẹo khủng khiếp mà Paco muốn tháo gỡ. Nhưng phải chăng Paco chạy trốn vì muốn thoát khỏi ám ảnh của mặc cảm tội lỗi mà anh hằng chôn dấu? Hay anh chạy trốn vì hình ảnh những vết sẹo vừa cháy vừa gào trong nhật ký của Cathy làm bừng dậy sự khủng hoảng trong tâm trí vốn đã trở lại quân bình của anh? Nhưng làm sao anh chạy trốn mặc cảm tội lỗi hay sự khủng hoảng, vì chúng ở ngay trong anh? Lại càng không phải anh chạy trốn Cathy, vì cô ấy hoàn toàn không biết gì về cuộc sống của anh, ngoài những vết sẹo mà cô nhìn trộm và thấy; và những dòng chữ trong nhật ký chỉ ghi chép một giấc chiêm bao đầy hoang tưởng. Những câu hỏi này lại làm bật lên những câu hỏi khác về chính sự câm nín của Paco. Độc giả còn tiếp tục hoang mang khi Paco nói với người tài xế: "Càng đi xa về miền tây chừng nào, càng ít bullshit chừng ấy". Tại sao phải đi xa về miền tây? Cái gì là "bullshit"? Sự đột nhập kỳ quái của Cathy vào cuộc sống bình thường của anh là "bullshit"? Sự sống lại của mặc cảm tội lỗi là "bullshit"? Hay đoạn nhật ký vô tình nhắc đến cái đau đớn thể xác của anh là "bullshit"?
Lối viết đa quan điểm của Heinemann phù hợp với quan niệm thẩm mỹ hậu hiện đại: tác phẩm chỉ trình bày toàn khối của câu chuyện, với tất cả những chi tiết phức tạp của nó được nhìn từ nhiều quan điểm khác nhau; tác giả không chủ tâm đưa ra một phán xét chung cuộc nào cả; và độc giả phải đối diện với vô số khả thể diễn dịch. Lối viết hậu hiện đại này, sau đó, được thực hiện và đẩy xa hơn bởi một số nhà văn viết về chiến tranh Việt Nam, với những bút pháp đầy uyển chuyển và sáng tạo.

*

Theo tôi, có lẽ trong số những nhà viết tiểu thuyết hậu hiện đại về chiến tranh Việt Nam, Tim O Brien là khuôn mặt đáng lưu ý nhất, đặc biệt với tiểu thuyết The Things They Carried (1990).
Tim O Brien cũng là một cựu quân nhân Hoa Kỳ tham chiến ở Việt Nam. Giải ngũ và trở về nước vào năm 1970, đến năm 1973, O Brien xuất bản một cuốn ký sự chiến trường dưới nhan đề If I Die in a Combat Zone: Box Me Up anh Ship Me Home. Năm 1975, ông cho ra đời tiểu thuyết đầu tay Northern Lights. Đây là một thứ tiểu thuyết luận đề, sử dụng lối viết hiện thực chủ nghĩa để diễn tả sự xung đột và hoà giải giữa hai quan điểm đối lập về cuộc chiến Việt Nam. Đến năm 1978, ông tung ra tiểu thuyết kế tiếp Going After Cacciato, vẫn lấy đề tài chiến tranh Việt Nam, nhưng sử dụng lối viết hiện thực thần kỳ để xoá nhoà ranh giới giữa hiện thực và tưởng tượng. Tiểu thuyết này đoạt giải National Book Award năm 1979. Sau đó, ông viết cuốn Nuclear Age (1984), hoàn toàn không chạm đến chiến tranh Việt Nam. Đến năm 1990, ông trở lại với đề tài chiến tranh Việt Nam với tiểu thuyết The Things They Carried. Tiểu thuyết này gồm 22 chương, nhưng mỗi chương lại có thể đứng riêng như một truyện ngắn. Thật ra, có 10 chương/truyện đã được đăng rải rác từ năm 1977 đến 1986 và đã giành cho O Brien rất nhiều giải thưởng quan trọng về truyện ngắn.
Đây là một tiểu thuyết giàu tính sáng tạo về nhiều phương diện. Trong giới hạn của tiểu luận này, tôi chỉ xin được đề cập đến một vài điểm đáng lưu ý nhất về bút pháp và quan niệm "truyện chiến tranh" của O Brien.
Điểm đầu tiên đáng lưu ý nhất trong The Things They Carried là dường như tất cả mọi chi tiết được kể đều khiến độc giả hoài nghi về tính cách khả tín của chúng, dù chúng luôn luôn hiện ra như thể hoàn toàn có thật. Ngay từ đầu, trước khi bước vào truyện, độc giả nhìn thấy một dòng chữ rất quen thuộc, gần giống như những dòng "disclaimer" được in trong hầu hết các tiểu thuyết từ trước đến nay:

Đây là một tác phẩm hư cấu. Ngoại trừ một vài chi tiết liên quan đến đời tư của tác giả, tất cả những sự kiện, danh tính và nhân vật trong sách này đều là giả tưởng. [6]

Kế đến, độc giả thấy một lời đề tặng như sau:

Cuốn sách này được viết với lòng yêu mến trao về những con người của Đại Đội Alpha, và đặc biệt là Jimmy Cross, Norman Bowker, Rat Kiley, Mitchell Sanders, Henry Dobbins, va Kiowa. (tr.9)

Sau phần mục lục, trước khi vào truyện, tác giả danh một trang sách để in lại một đoạn văn trích từ cuốn Andersonville Diary của John Ransom:

Cuốn sách này hoàn toàn khác với bất cứ cuốn sách nào đã được xuất bản viết về cuộc chiến vừa qua hay về bất cứ những sự kiện nào liên quan đến cuộc chiến ấy. Những ai đã từng trải qua cùng một kinh nghiệm với tác giả sẽ nhận ra sự thật ngay lập tức, và đối với những độc giả khác, cuốn sách này , như một bản thực chứng, được gửi đến quý vị bởi người đã trải qua kinh nghiệm trọn vẹn nhất. (tr.13)

Đoạn văn trên có vẻ chẳng có tác dụng gì ngoài việc góp phần thuyết phục độc giả tin vào sự có thực của câu chuyện sắp được xem. Tuy nhiên, nếu độc giả tò mò tra cứu thêm thì sẽ thấy John Ransom là một quân nhân bị bắt làm tù binh ở miền Đông Tennessee vào năm1863, và cuộc chiến vừa qua là cuộc Nội Chiến Hoa Kỳ (1861-1865). Khi đã nhận ra điều này, có lẽ độc giả phải tự hỏi tại sao Tim O Brien lại in đoạn trích ấy vào sách này. Lời xác tín về cuốn hồi ký của một tù binh trong một cuộc chiến trước đây hơn một thế kỷ thì có giá trị gì đối một tiểu thuyết viết về chiến tranh Việt Nam hôm nay?
Thật ra, tất cả những điều trên đây đều nằm trong kế hoạch của O Brien. Ngay từ đầu, ông muốn gài độc giả vào chiếc bẫy "Sự Có Thật", để rồi sau đó ông sẽ dần dần tạo ra một trò chơi trên chính ý niệm về "Sự Có Thật". Đọc dòng chữ đầu tiên của chương 1, độc giả sẽ nhận ra ngay danh tính của một người trong danh sách người được tác giả yêu mến đề tặng: Jimmy Cross. Độc giả ắt hẳn phải thắc mắc: Jimmy Cross là nhân vật hư cấu hay là một người có thật? Phải chăng đây là sự trùng tên? Chẳng phải tác giả đã tuyên bố từ đầu sách rằng tất cả nhân vật trong sách đều là giả tưởng?
Thế rồi, độc giả sẽ còn ngạc nhiên hơn khi thấy tất cả những người khác có tên trong danh sách đề tặng cũng đều xuất hiện ngay ở trang kế tiếp: Norman Bowker, Rat Kiley, Mitchell Sanders, Henry Dobbins, và Kiowa. Trò chơi bắt đầu từ đây và tràn lan suốt tác phẩm. Những chi tiết ngoạn mục của trò chơi này nhiều vô kể, nhưng tôi chỉ xin được đề cập đến một chi tiết: cái chết của một anh Việt Cộng trẻ.
Ở chương 3, cái chết của anh Việt Cộng được kể như sau:

Một cậu trai trẻ chừng hai mươi tuổi, thon gọn, dễ thương, nằm chết.
Kiowa nói, Không có sự chọn lựa, Tim à. Mày có thể làm gì khác hơn chứ?
Kiowa nói, Đúng không?
Kiowa nói, Trả lời tao đi. (tr.49)

Tim ở đây là Tim O Brien, người lính trùng tên với tác giả, hoặc chính là tác giả, vì tiểu sử của hai người hầu như hoàn toàn giống nhau, ngoại trừ một số chi tiết (đây cũng là một trò chơi ngoạn mục và đã gây nhiều thắc mắc trong cả giới độc giả và giới nghiên cứu ở Hoa Kỳ suốt nhiều năm qua). Kiowa là một bạn đồng ngũ.
Chương 12, dài hơn năm trang, hoàn toàn dành để kể một cách hết sức tỉ mỉ về cái chết của anh Việt Cộng ấy. Trong đó, ngoài việc mô tả hình thù xác chết, nhân vật Tim O Brien còn tưởng tượng cả tiểu sử và những chuyện đời tư của anh Việt Cộng. Ở chương này, Kiowa nói nhiều hơn ở chương 3, và nói hầu như hoàn toàn khác:

[Kiowa nói] Đừng mất công, mày ơi. Mày có thể làm gì khác hơn chứ?
Sau đó, Kiowa nói, Tao nói chuyện nghiêm túc. Không ai có thể làm gì cả. Thôi đi mà, Tim, đừng nhìn nó chằm chằm nữa.
Khúc quẹo của đường mòn bị che khuất bởi một hàng cây và bụi rậm. Người trai trẻ thon gọn nằm đó, hai chân nó duỗi vào bóng mát. Cái hàm của nó lọt vào cổ họng. Một mắt của nó nhắm và mắt kia là một cái lỗ hình ngôi sao.
Kiowa nghiêng người.
Thôi được, để tao hỏi một câu, nó nói. Mày muốn đổi chỗ với nó? Cứ lộn ngượi lại hết – mày muốn vậy không? Tao muốn nói, mày nói thật đi.
[...] Nghĩ kỹ đi, Kiowa nói.
Rồi sau đó nó nói, Tim, đây là chiến tranh. Thằng này không phải là cô bé Heidi [7] -- nó có vũ khí, đúng không? Chuyện này rất khổ tâm, chắc chắn rồi, nhưng mày đừng nhìn chằm chằm như vậy nữa.
Rồi nó nói, Có lẽ tốt hơn mày nên nằm xuống một lát.
Rồi sau một lúc trống rỗng thật lâu nó nói, Cứ từ từ thôi. Cứ để trong lòng thấy sao thì làm vậy. (tr.138-139)

Ở chương này cũng có một số chi tiết thú vị khác. Chẳng hạn, ở trang 137, O Brien cho rằng: "Nó không phải là Cộng Sản", nhưng rồi ở trang 141, lại cho rằng "nó đầu quân làm xạ thủ cho Sư Đoàn 48 của Việt Cộng". Hoặc, ở trang 138: "hai chân nó duỗi vào bóng mát", nhưng ở trang 142: "nó nằm với một cái chân cong vòng ở dưới lưng", v.v...
Chương 13 kể rất chi tiết về việc Tim O Brien núp trong bụi rậm ném lựu đạn giết anh Việt Cộng trẻ trên con đường mòn. Nhưng đến cuối chương này, O Brien lại kể rằng ông thấy anh Việt Cộng bước ra khỏi sương mù, đi đến rất gần ông, rồi "thình lình mỉm cười với những ý nghĩ thầm kín nào đó và rồi tiếp tục đi theo con đường mòn đến nơi có khúc cong khuất vào sương mù trở lại." Cũng ở ngay đoạn nhập đề của chương này, O Brien viết:

Lúc lên chín tuổi, bé Kathleen con gái tôi hỏi tôi đã có giết ai chưa. Nó biết về cuộc chiến ấy; nó biết tôi đã là lính. Bố cứ viết hoài những chuyện chiến tranh, nó nói, cho nên con đoán bố chắc chắn đã có giết ai đó. Đó là một khoảnh khắc khó xử, nhưng tôi đã làm cái dường như đúng, nghĩa là tôi nói, Tất nhiên là không, và rồi tôi bế nó ngồi vào lòng tôi và ôm nó một lát. (tr.145)

Đến chương 18, chúng ta thấy tính cách mâu thuẫn giữa các "sự thật" được bày ra không cần giấu giếm, và O Brien (vừa là tác giả, vừa là nhân vật chính) thẳng thắn giải thích về điều ấy. Chương này rất ngắn, tôi xin trích dịch toàn bộ:

Đây là lúc phải thẳng thắn.
Tôi bốn mươi ba tuổi, thật vậy, và tôi đang là nhà văn, và cách đây đã lâu tôi đã đi xuyên qua Quảng Ngãi như một người bộ binh.
Tất cả mọi điều trong cuốn sách này đều được sáng chế.
Đây không phải là một trò chơi. Đây là một hình thức. Ngay tại đây, lúc này, lúc tôi sáng chế chính tôi, tôi đang suy nghĩ về tất cả những gì tôi muốn kể cho quý vị tại sao cuốn sách này được viết theo cách này. Ví dụ, tôi muốn kể cho quý vị nghe chuyện này: cách đây hai mươi năm tôi chứng kiến một thanh niên chết trên một con đường mòn gần làng Mỹ Khê. Tôi đã không giết nó. Nhưng tôi có mặt ở đó, thật vậy, và sự có mặt của tôi đã đủ mang tội lỗi. Tôi còn nhớ khuôn mặt nó, không phải là mặt đẹp, bởi cái hàm lọt vào cổ họng, và tôi còn nhớ tôi cảm thấy gánh nặng của trách nhiệm và sự khổ tâm. Tôi tự kết án tôi. Và làm vậy là đúng, vì tôi có mặt ở đó.
Nhưng hãy nghe đây. Ngay cả câu chuyện đó cũng được sáng chế.
Tôi muốn quý vị cảm thấy giống như tôi cảm thấy. Tôi muốn quý vị biết tại sao một sự-thật-trong-truyện đôi khi còn có thật hơn một sự-thật-xảy-ra.
Đây là sự-thật-xảy-ra. Tôi có lần là một người lính. Có rất nhiều xác chết, những xác chết có thật với những diện mạo có thật, nhưng lúc ấy tôi còn trẻ và tôi sợ, không dám nhìn. Và bây giờ, hai mươi năm sau, tôi còn lại ở đây với cái trách nhiệm vô diện mạo và nỗi khổ tâm vô diện mạo.
Đây là sự-thật-trong-truyện. Nó là một cậu trai trẻ chừng hai mươi tuổi, thon gọn, khá dễ thương. Nó nằm chết giữa con đường mòn đất đỏ gần làng Mỹ Khê. Cái hàm nó lọt vào cổ họng nó. Một mắt nó khép lại, mắt kia là một cái lỗ hình ngôi sao. Tôi đã giết nó.
Điều mà những câu truyện có thể làm, tôi đoán, là làm cho nhiều điều hiện diện.
Tôi có thể nhìn vào nhiều điều tôi đã chưa từng nhìn. Tôi có thể gắn những diện mạo vào niềm khổ tâm và tình yêu và lòng thương hại và Thượng Đế. Tôi có thể trở thành can đảm. Tôi có thể làm cảm nghĩ của chính tôi sống lại một lần nữa.
Bố ơi, hãy kể thật, Kathleen có thể nói, bố đã từng giết ai chưa? và tôi có thể nói, một cách thành thật, Dỉ nhiên không.
Hoặc tôi có thể nói, một cách thành thật, Có. (tr.195-196)

Viết như vậy, O Brien muốn đảo ngược tận gốc rễ tiêu chuẩn "trung thực" của loại "truyện chiến tranh". Còn hơn thế, ở chương 7, dưới nhan đề thú vị "Làm Thế Nào Để Kể Một Truyện Chiến Tranh Có Thật", O Brien sử dụng thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) để vừa kể nhiều dạng biến thiên đầy mâu thuẫn của cùng một câu chuyện, vừa tự bình luận về những lối kể ấy. Văn phong kể chuyện thân mật và đầy tình cảm xen lẫn vào văn phong bình luận chua chát và khiêu khích.
Ngay từ câu nhập đề của chương 7, ông đã viết: "Chuyện này có thật." Rồi ông kể một câu chuyện cảm động về tình bạn của một người đồng ngũ đối với một người đồng ngũ khác đã hy sinh dũng cảm. Nhưng ngay sau đó, ông viết:

Một câu chuyện thật về chiến tranh thì không bao giờ bay mùi đạo đức. Nó không dạy bảo, không khuyến hạnh, không đưa ra những điển hình về cách ứng xử tốt lành, không kiềm chế con người để họ khỏi làm những việc họ đã luôn luôn làm. Nếu một câu chuyện có vẻ đạo đức, đừng tin nó. Nếu ở đoạn kết một câu chuyện về chiến tranh bạn cảm thấy tâm hồn được nâng cao, hoặc nếu bạn cảm thấy một chút nào đó được gạn lọc ra từ đống rác to hơn, thì hẳn là bạn đã bị biến thành nạn nhân của một sự dối trá thảm hại cũ rích rồi đó. Chẳng có chút đức hạnh nào cả. Nguyên tắc tiên quyết, do đó, là bạn có thể kể một chuyện chiến tranh có thật bằng một sự trung thành tuyệt đối và không khoan nhượng đối với những sự kiện ghê tởm và tàn ác. [...] Bạn có thể kể một chuyện chiến tranh có thật nếu nó làm bạn bối rối. Nếu bạn gạt đi sự ghê tởm, bạn gạt đi sự thật. (tr.82)
Lời nhận định trên cho thấy rằng O Brien vừa kể chuyện, vừa tự phản đối cách kể chuyện của mình. Qua đó, ông cho thấy ông không chấp nhận loại "truyện chiến tranh" được kể với thái độ gạn lọc, uốn nắn cho câu chuyện có ý nghĩa đạo đức. Trong thực tế, loại truyện này lại có vẻ chiếm tỷ lệ rất cao: những truyện đề cao gương hy sinh, đề cao chủ nghĩa anh hùng, chẳng hạn.
Sau đó, O Brien kể một chuyện về cái chết của một bạn đồng ngũ. Chuyện này đã được kể ở những chương khác, với những chi tiết khác nhau, và lần kể này lại gồm cả những chi tiết mang tính hiện thực thần kỳ nữa. Và ông viết:
Trong bất cứ câu chuyện chiến tranh nào, nhưng đặc biệt đối với một chuyện có thật, thật khó để phân biệt giữa cái đã xảy ra và cái dường như xảy ra. Cái dường như xảy ra trở thành sự xảy ra của chính nó và phải được kể như vậy. [...] Trong nhiều trường hợp, một chuyện chiến tranh có thật lại không thể tin được. Nếu bạn tin nó, hãy hoài nghi. Đây là một vấn đề về tính khả tín. Thường thì sự kiện quái đản lại có thật và sữ kiện bình thường lại không có thật, bởi vì sự kiện bình thường chỉ cần có để làm bạn tin vào những sự kiện quán đản không thể tin nổi. Trong những trường hợp khác, bạn thậm chí không thể kể nổi một chuyện chiến tranh có thật. Đôi khi nó vượt qua sự kể chuyện. (tr.84)

Đoạn trên cho thấy O Brien không chấp nhận loại "truyện chiến tranh" "có lý", hợp với tầm tưởng tượng của con người bình thường. Trong thực tế, đa số độc giả lại xem những chuyện "có lý" là đáng tin, và những chuyện "vô lý" là hoàn toàn bịa đặt! O Brien cũng không chấp nhận loại "truyện chiến tranh" có khởi sự và kết cục ("Bạn có thể kể một câu chuyện chiến tranh như thể nó không bao giờ chấm dứt") (tr.88); và cũng không chấp nhận loại "truyện chiến tranh" khái quát hoá các sự kiện để phục vụ cho một luận đề chật hẹp và khuôn sáo:
Những câu chuyện chiến tranh có thật không mang tính khái quát. Chúng không chiều theo tích cách trừu tượng và phân tích. Ví dụ: Chiến tranh là địa ngục. Như một tuyên ngôn đạo đúc, cái chân lý cũ kỹ này có vẻ hoàn toàn đúng, nhưng bởi nó trừu tượng hoá, bởi nó khái quát hoá, tôi không thể tin nó bằng cái bụng của tôi. Chẳng có gì nhúc nhích trong đó. Đây là vấn đề chạm đến bản năng. Một câu chuyện chiến tranh có thật, nếu được kể thật, làm cái bụng cảm thấy tin được. (tr.89) [...] Bạn khái quát hoá thế nào? Chiến tranh là địa ngục, nhưng điều đó chưa được một nửa của chiến tranh, bởi chiến tranh cũng là sự bí mật và sự khủng khiếp và sự phiêu lưu và sự can đảm và sự khám phá và sự linh thiêng và sự thương cảm và sự tuyệt vọng và sự khao khát tình yêu. Chiến tranh là tồi tệ; chiến tranh là thú vị. Chiến tranh là ghê rợn; chiến tranh là cực nhọc. Chiến tranh làm bạn nên người; chiến tranh làm bạn chết. Những sự thật thì đầy mâu thuẫn. Có thể tranh cãi rằng, chẳng hạn, chiến tranh là xấu xa. Nhưng sự thật là chiến tranh cũng đẹp đẽ nữa. (tr.91)

Chẳng những O Brien không chấp nhận phục vụ cho một luận đề chật hẹp và khuôn sáo, ông còn thậm chí tin rằng một câu chuyện chiến tranh đáng xem là "có thật" thì không phô bày bất cứ một ý nghĩa nào cả:
Thông thường trong một câu chuyện chiến tranh có thật, không có ngay cả một ý nghĩa, hoặc nếu có, cái ý nghĩa đó không chạm trúng bạn cho đến hai mươi năm sau, trong giấc ngủ, và bạn thức giấc và bạn lay vợ dậy và kể cho nàng nghe câu chuyện, ngoại trừ khi bạn kể đến cuối chuyện bạn lại quên mất cái ý nghĩa đó là gì. Và rồi bạn nằm đó rất lâu nhìn ngắm câu chuyện diễn ra trong đầu bạn. Bạn lắng nghe hơi thở của vợ. Chiến tranh đã qua rồi. Bạn nhắm mắt. Bạn mỉm cười và nghĩ, Chúa ơi, cái ý nghĩa là gì vậy? (tr.93)
Đọc suốt tiểu thuyết The Things They Carried từ đầu đến cuối, hoặc ngay cả đọc bất cứ chương/truyện riêng lẻ nào trong đó, độc giả có thể nhận ra ngay rằng lối viết như thế chưa từng có trong văn chương hiện đại. Trong khi tuyệt đại đa số các nhà văn chiến tranh trong thời hiện đại nỗ lực chinh phục độc giả bằng những sự kiện và diễn biến "như thật" hoặc "hoàn toàn có thật", O Brien lại cố ý làm độc giả hoài nghi liên tục bằng những sự kiện và diễn biến không ngừng tự mâu thuẫn nhau. Hơn thế nữa, ông còn xen vào câu chuyện để, một cách tỉnh táo, lật tẩy chính lối viết của mình. Thế nhưng, đọc xong truyện, độc giả sẽ khó có thể gạt ra khỏi trí óc những mẩu chuyện có vẻ khó tin ấy. Điều đọng lại trong ký ức của độc giả là một không gian chiến tranh, trong đó tất cả đều bất xác, từ mỗi một sự kiện đơn giản, đến chính ý nghĩa của toàn bộ cuộc chiến đó, đến ngay cả thân phận và tâm trạng của từng con người còn sống hay đã chết, ở bên này hay bên kia của bất cứ một thứ "chiến tuyến" nào.
*
Trong thế kỷ 20, "truyện chiến tranh" đã được định hình bởi Wilfred Owen, Stephen Crane, George Orwell, và Ernest Hemingway. Những đặc điểm chung của họ là: sử dụng lối viết mô tả hiện thực theo trật tự tuyến tính; cơ sở ý tưởng của truyện đặt trên thế đối lập giữa đạo đức và tội ác (và những biến thiên của nó ở những cấp độ khác nhau, chẳng hạn: sự ngây thơ và kinh nghiệm, chính nghĩa và tà ngụy, v.v...); thực trạng chiến tranh là sự hỗn loạn, và tác phẩm văn chương tạo nên một trật tự cho sự hỗn loạn ấy (nhờ tác phẩm văn chương, con người thấy rõ thực trạng chiến tranh hơn); nhân vật chính giữ vai trò chứng nhân và là kẻ tường trình một cách chi tiết và trung thực những sự kiện đã xảy ra; tính hư cấu không có giới hạn, nhưng phải phục vụ để xây dựng một "hiện thực khả tín". Những đặc điểm này đã tạo ảnh hưởng lớn lên đa số nhà văn đương đại.
Heinemann và O Brien là những cây bút viết "truyện chiến tranh" hậu hiện đại. Cùng với những cây bút đồng thời như Al Santoli, Michael Herr và Neil Sheeham họ gạt bỏ lối viết mô tả hiện thực theo trật tự tuyến tính: họ viết theo lối đa thanh, đa tuyến, truyện-trong-truyện, truyện-về-truyện, nhảy quãng, lập lại, đảo ngược thời gian, thần kỳ hoá hiện thực. Họ phá vỡ ý niệm về thể loại: họ đem cả thơ, tiểu luận, nhiếp ảnh, bản tin, đồ hoạ, thực đơn..., và mọi phương tiện khả dụng vào truyện. Họ không muốn đưa ra một chọn lựa rõ ràng nào giữa những quan điểm đối lập sẵn có về chiến tranh: họ đi giữa và đi trên những quan điểm ấy, cho phép những quan điểm ấy giao thoa tự nhiên và đối tác biện chứng. Họ không còn cố gắng vẽ lại thực trạng chiến tranh một cách có trật tự, mà để tác phẩm phát triển tự nhiên theo những dẫn dắt ngẫu nhiên của các sự kiện hư cấu. Độc giả phải lách mình qua những khối sự kiện chồng chéo ấy để tự vẽ bản đồ cho mình. Nhân vật chính không còn nhất thiết là chứng nhân và kẻ tường trình trung thực nữa, mà lời tường trình có thể đến từ bất cứ nơi nào khác, và có thể mâu thuẫn liên tục, thậm chí tác giả có thể nhảy vào truyện, đóng vai một nhân vật, và bình phẩm bất cứ lời tường trình nào. Và quan trọng hơn hết là ý thức phản tỉnh cao độ của các tác giả về bút pháp: họ không ngừng phát hiện những cách kể khác nhau; điều được kể nhiều khi không còn quan trọng bằng cách kể, vì chính sự phong phú vô hạn của cách kể nhiều khi có khả năng biểu lộ những sự thật sâu sắc hơn về cuộc chiến Việt Nam so với những sự kiện ngập ngụa trên báo chí và trong đủ thứ sách vở về lịch sử và chính trị.
Như thế, trong gần hai thập niên trở lại đây, văn chương về chiến tranh Việt Nam đã chứng tỏ có những nỗ lực sáng tạo bút pháp mới mang tính cách thẩm mỹ hậu hiện đại. Những nỗ lực này được thực hiện qua vô số cách thế khác nhau không chỉ nhằm diễn tả sự phức tạp cao độ của thực trạng cuộc chiến và tâm cảm con người trong cuộc chiến, mà còn nhằm làm thay đổi những khuôn sáo thẩm mỹ của truyền thống "truyện chiến tranh" của thời hiện đại. Những nỗ lực này cho thấy một điều: chiến tranh Việt Nam là một cuộc khủng hoảng đa diện xảy ra trong thời hậu hiện đại, để lại những dấu vết trong chiều sâu của tâm cảm của con người hậu hiện đại, và chỉ có những bút pháp hậu hiện đại mới có thể chạm đến chiều sâu ấy.
---------
[1]Timothy J. Lomperis, Reading the Wind: The Literature of the Vietnam War (Durham, NC: Duke University Press, 1987) 47.
[2]J.T. Hansen, "Vocabularies of Experience", America Rediscovered: Critical Essays on Literature and Film of the Vietnam War, ed. Owen W. Gilman & Lorrie Smith (New York: Garland, 1990) 134-135.
[3]Donald Ringnalda, "Unlearning to Remember Vietnam", America Rediscovered: Critical Essays on Literature and Film of the Vietnam War, ed. Owen W. Gilman & Lorrie Smith (New York: Garland, 1990) 65.
[4]Gregory L. Morris, "Telling War Stories: Larry Heineman s Paco s Story and the Serio-comic Tradition", Studies in Contemporary Fiction 36:1 (Fall 1994) 58.
[5]Larry Heinemann, Paco Story (New York: Farrar, 1986) 3. Những đoạn trích tiếp theo từ tiểu thuyết này sẽ được ghi số trang kèm theo.
[6]Tim O Brien, The Things They Carried (London: Collins, 1990) 5. Những đoạn trích tiếp theo từ tiểu thuyết này sẽ được ghi số trang kèm theo.
[7]Heidi là nhân vật chính trong câu chuyện trẻ em nổi tiếng cùng tên hồi thế kỷ 19 của nữ văn sĩ Thụy Sĩ Johanna Spyri. (Chú thích của HN-T)